Hra o lásce a smrti patří do série dramatických textů Romaina Rollanda, které se tematicky vážou k Velké francouzské revoluci. Tato historická událost se zde však nepromítá na velké společenské plátno, ale zasahuje do soukromých osudů tří lidí, kteří dokonce měli své skutečně existující předobrazy. Vzrušující příběh vychází z milostného trojúhelníku, kterému však revoluční doba dává jinou než tradiční podobu.
Rolland zastihuje své hrdiny v době, kdy se proklamované vznešené ideály začínají prosazovat mocenskou silou a místo osvobození člověka tak dochází k eliminaci jakékoliv individuality. Každý myslící člověk začíná být podezřelý, ani jeho zásluhy nehrají žádnou roli. Rozpoutává se teror, ke slovu se dostává spodina, která čile dodává potravu nenasytné gilotině.
V této chvíli se vrací do Paříže bývalý poslanec Konventu, teď štvanec Vallée, který se sem přichází skrýt po strastiplné cestě a setkat se ještě jednou se svou láskou Sophií. Ta je provdaná za vědce Lavoisiera, kterého ctí, ale nemiluje. Vyhrocená dramatická situace prověří charaktery všech postav.
Rolland zde klade zásadní otázky, s nimiž se musejí vyrovnat. Jak si zachovat čest, svědomí, odvahu, lásku, přátelství, jak bojovat se strachem a vidinou smrti?
Radokova inscenace a její kontext
Alfréd Radok, jeden z nejvýznamnějších českých divadelních a filmových režisérů druhé poloviny 20. století, se ve své inscenaci Hry o lásce a smrti (1952) zaměřil na dramatické texty Romaina Rollanda, které tematicky navazují na Velkou francouzskou revoluci. V této inscenaci se revoluční dění neodehrává na velkém společenském plátně, ale proniká do niterných osudů tří postav, z nichž některé měly své reálné předobrazy.
Radokova inscenace se soustředí na milostný trojúhelník, jehož dynamiku radikálně proměňuje dobový kontext revoluční Francie. Rolland zde zachycuje moment, kdy se vznešené ideály revoluce začínají prosazovat násilím, což vede k potlačování individuality a podezřívavosti vůči každému myslícímu člověku. Nastupující teror a nadvláda spodiny, která se živí oběťmi gilotině, vytváří napjatou atmosféru.
Příběh se točí kolem postavy Valliho, bývalého poslance Konventu, který se vrací do Paříže jako štvanec, aby se zde ukryl a naposledy se setkal se svou milovanou Sophií. Sophie je vdaná za vědce Lavoisiera, kterého sice respektuje, ale nemiluje. Tato vyhrocená situace slouží jako zkouška charakterů všech zúčastněných.
Radok v této inscenaci klade důraz na univerzální otázky lidské existence: jak si zachovat čest, svědomí, odvahu, lásku a přátelství tváří v tvář strachu a nevyhnutelnosti smrti.
Radokovo umělecké směřování a inspirace
Budoucí režisér Alfréd Radok se narodil do rodiny, která mu poskytla tvůrčí zázemí pro svobodný rozvoj jeho nespoutané osobnosti. Z otcovy strany byl formován židovskou tradicí, zatímco s matkou mohl každou neděli navštěvovat katolický kostel a kochat se malebnou krajinou kolem Koloděj.
Výtvarně jej ovlivnily pohlednice zasílané otcem z front první světové války a matčina večerní představení primitivní laterny magiky. Z těchto podnětů velmi záhy založil s bratrem Emilem, pozdějším tvůrcem polyekranu, vlastní stínové divadlo.
Naprostý průlom v Radokově uvažování přinesla jeho první návštěva Burianova divadla D a představení Máchova Máje. Podobně celoživotně „zasažen“ byl již jenom po zhlédnutí Občana Kanea Orsona Wellese. Pod vlivem E. F. divadelní hry a opery, využívaje filmového svícení či zadních projekcí.
Radokova poetika navázala na burianovsky laděnou divadelní avantgardu a vyznačovala se mimořádně tvořivou invencí a fantazií. Již v poválečném období využíval filmové postupy i na jevišti. Jeho cílem bylo co nejširší využití všech možností k vytvoření co nejpůsobivější atmosféry, těžící z expresivních prvků.
Daleká cesta a dobový komentář
Zásadní postavení si v rámci monografie o Radokovi drží jeho klíčové dílo filmové, Daleká cesta (1949), ovlivněné dosud čerstvou zkušeností holocaustu. Více než očima přímého účastníka se rozhodl filmový začátečník podívat na vlastní zážitky očima psychologa: pouhé čtyři roky po válce dokázal ve svém mistrovském debutu hledat příčiny a motivy rasové nenávisti.
Nastupující totalitní režim se svými antisionistickými hledisky ovšem nepřijal Radokův filmový novotvar po stránce obsahové ani formální. Forma umělecké reportáže, pohled na Terezín vysoce stylizovaným, metaforickým způsobem, ovlivněným expresionistickou imaginací, schvalovatele doslova iritovala.
Cieslar postupuje od osobního zážitku k formulování vlastního pojmosloví, zatímco Ambrosová se drží technické stránky věci a uvádí i zahraniční ohlasy, čímž se oba texty navzájem nesuplují, nýbrž dobře doplňují. „Živým“ doslovem k teorii je pak Cieslarův rozhovor s Arnoštem Lustigem coby známým nositelem zkušenosti holocaustu.
Radokovy další významné práce a Laterna magika
Klicperova divadelní hra mu byla podnětem k důmyslnému využití hudby a tance, díky nimž se jeho Divotvorný klobouk (1952) stal radostným vírem, a secesní retro, inspirované knihou Adolfa Branalda Dědeček automobil (1956), má zase podobu umělecké reportáže, hravé mystifikace.
V této souvislosti zaujme například Cieslarův postřeh, že „Radokova groteskní směs dobových dokumentů a dodaných mystifikačních svědectví zjevně předjímá pozdější cimrmanovskou hru s dějinnými fakty“. Tvůrce, jemuž bylo umožněno natočit pouze tři samostatné filmy, samozřejmě „vyprodukoval“ řadu nerealizovaných scénářů.
Vít Schmarz nás podrobně seznamuje s předpokládanou podobou snímku Ať žije film, pokusem o vytvoření filmu o filmu, jenž se mohl stát sofistikovaným narativním experimentem o vývoji filmových prostředků a humornou historií žižkovského kapsáře zároveň. Cieslar pak s přispěním rozhovoru s autorem scénáře J. A. Novotným.
Dvakrát se Radokovi podařilo uplatnit se v televizi: o inscenaci Šach mat (1964), „televizní reportáži o postavách novely Stefana Zweiga“, se dozvídáme jak od Cieslara, tak od Hany Slavíkové, snímku V pasti (1955) se opět věnuje Cieslar.
Ten staví právě Šach mat dokonce stejně vysoko jako Radokovo divadelní představení Hry o lásce a smrti, které vznikalo ve stejném roce a kde šlo rovněž o lavírování mezi iluzí reportáže a iluzí skutečnosti. Slavíková pak onen tušený prostor mezi realitou a představou o ní ještě dále domýšlí o možnost mediální smrti hlavní postavy a její důsledky.
Nejstarší československý film V pasti, snímek sotva půlhodinový, vidí Cieslar jakožto nečekaný domácí příspěvek k žánru „film noir“, jemuž se u nás jinak pranic nedařilo.
Přitom dospěl až k vytvoření nové inscenační formy, v níž se prolínají a kombinují divadelní a filmové prostředky - k Laterně magice. Je podivuhodné, že tomuto umění, které bylo na přelomu padesátých a šedesátých let minulého století tak ceněno doma i v zahraničí, byla věnována zatím poměrně malá pozornost. To se rozhodla napravit právě editorka tohoto svazku Eva Stehlíková.
Vedle historického a technického zázemí se Stehlíková rovněž věnuje svědectví pamětníků a osobní tragédii s Radokem v této souvislosti spojené. Zvláštní důraz patří inscenaci Otvírání studánek, která je pro ni ve svém významu srovnatelná s Dalekou cestou.
Vedle několikaletého hovoru s výše uvedeným J. A. Novotným vedl Jiří Cieslar podobně plodné rozmluvy také například s Dušanem Hanákem, rozpracoval knihu o Luchinovi Viscontim, a třebaže nikoli teatrolog, uvažoval o textu o repertoáru svého oblíbeného Divadla v Dlouhé. O to všechno jsme s jeho uspěchaným odchodem přišli.
Prameny a literatura:
- Paterová, Jana: Láska ve stínu gilotiny, DN, 19/2009.
- Eva Stehlíková (ed.): Alfréd Radok mezi filmem a divadlem. AMU - NFA, Praha 2007, 335 stran.